Eine mündliche Geschichte von Susan Cianciolos Run Collections – und eines längst verlorenen New Yorks der 1990er Jahre

Aug 30, 2023

Von Laird Borrelli-Persson

Anmerkung des Herausgebers: Wir tauchen diese Geschichte, die ursprünglich am 20. Juni 2017 veröffentlicht wurde, wieder auf, zeitgleich mit einer Live-Auktion von Liz Goldwyns historischem Archiv der Susan Cianciolo RUN-Designs. Die von der Galeristin Bridget Donahue und Special Offer organisierte Veranstaltung beginnt heute und dauert zwei Wochen.

Susan Cianciolo, eine sanfte, aber subversive Figur der New Yorker Kreativszene der 1990er Jahre, entwarf zwischen 1995 und 2001 11 Run-Kollektionen. Ihre Praxis, die das Nähen von Kreisen beinhaltete, war einzigartig und kollaborativ. „Susans Arbeit“, sagt Stella Ishii, die sie damals vertrat, „war wichtig, weil sie nicht unbedingt den Normen der Bekleidungsherstellung entsprach. Sie marschierte in ihrem eigenen Takt, der irgendwo zwischen Bekleidungsherstellung und bildender Kunst und Performance-Kunst lag.“ "

Der in Rhode Island geborene Cianciolo erinnert sich: „Als ich aufwuchs, wurden meine Kleider komplett von Hand gefertigt – mit allem, was man sich vorstellen kann – die Vorhänge, die Decken auf den Betten … Meine Mutter kaufte mir ein Abonnement der Vogue. So habe ich gestartet." Nach seinem Abschluss an der Parsons School of Design arbeitete Cianciolo als Illustrator für Geoffrey Beene, entwarf Fenster für Bergdorf Goodman und entwarf Flugblätter für den Club USA, bevor er bei Badgley Mischka anheuerte. Ja, Badgley Mischka. Und nein, es dauerte nicht lange. Sie nahm einen Teilzeitjob bei Kim Gordons X-Girl an, als sie 1995 ihre eigene Linie Run auf den Markt brachte. Warum nannte sie sie Run? „Ich war Anfang 20 und fühlte mich so furchtlos und unbesiegbar“, sagt Cianciolo, die in ihren Teenagerjahren tatsächlich eine Läuferin war. „Ich wollte vor allem weglaufen, was existiert, subversiv sein, gegen das System sein.“

Nachdem Cianciolo vor mehr als einem Jahrzehnt mehr oder weniger aus der Modeszene verschwunden war, wurde er in letzter Zeit von der Kunstwelt herzlich aufgenommen. Sie inszenierte ihr „Run Restaurant“ von 2001 auf der diesjährigen Whitney Biennale neu, nahm an der Frieze teil, ist derzeit in einer Gruppenausstellung in Los Angeles und hat für den Herbst zwei Ausstellungen geplant.

Wir haben auch ihren Einfluss auf den Laufstegen beobachtet, wo die 90er-Jahre-Nostalgie lebendig und gedeiht. Mike Eckhaus und Zoe Latta vom von der Kritik gefeierten Label Eckhaus Latta haben sogar Cianciolo in ihren Shows besetzt. „Wir bewundern viele Marken, die in den 90ern auf den Markt kamen“, sagt Eckhaus gegenüber Vogue. „Ich neige dazu, mich nicht nur wegen einer Ästhetik nostalgisch zu fühlen, sondern auch wegen eines Konzepts von Mode und einer Struktur, die – ich war nicht dort, um es zu erleben – wie eine Zeitspanne scheint, bevor Mode hyperkommerzialisiert wurde, bevor sie wie Pop wurde.“ Kultur im Wesentlichen.

Wenn wir heute über die „1990er“ sprechen – diejenigen von uns, die dort waren, und diejenigen, die zu jung sind, um sich daran zu erinnern –, meinen wir natürlich oft vergoldete Erinnerungen an eine härtere Realität. Die Galeristin Andrea Rosen, die Cianciolos erste Run-Präsentation moderierte, erinnert mich kürzlich in einem Chat daran: „Mit der Zeit verlieren wir die Fähigkeit, zu unterscheiden, wie unterschiedlich die Art und Weise, wie wir uns jetzt fühlen, von der Art und Weise ist, wie wir uns damals fühlten.“ " Die Zeit nimmt etwas von der für viele schwierigen Zeit der Kreativität trotz aller Widrigkeiten ab. Angesichts der wütenden Rezession und des bevorstehenden Endes des Jahrtausends war diese Botschaft nihilistisch, rau und urban. „Ich glaube, Susan ist eine Straßenkünstlerin“, erklärt Rosalie Knox, Fotografin und ehemalige Assistentin des Designers. „Ich sehe sie wirklich als eine Art Graffiti-Künstlerin. Sie macht Zeichnungen und dann fertigt sie zerschlissene, zusammengebastelte Kleidung an. Das ist irgendwie geheimnisvoll und ein bisschen illegal.“

Cianciolos Run-Präsentationen waren ähnlich kollaborativ und bunt zusammengewürfelt. „Gemeinschaft ist eine wirklich gute Möglichkeit, über Susan zu sprechen“, behauptet Liz Goldwyn, eine Muse von Cianciolo, die bei der Produktion mehrerer Run-Kollektionen mitgewirkt hat und zu einer bedeutenden Sammlerin der Linie wurde. „Run war wirklich eine Sekte. Wenn ich „Kult“ sage, dann war es eine Gemeinschaft, und ich sage „Kult“ auf eine liebenswerte Art – nicht im Sinne von Scientology –, obwohl es wie eine Religion war, das war es wirklich. Ich denke, die Leute wollen einen Sinn.“ der Gemeinschaft. Wir waren eine so narzisstische, von Prominenten besessene Kultur, und schauen Sie, wohin uns das politisch geführt hat. Ich denke, es ist nur natürlich, dass man in der Mode zu einem Element der Menschlichkeit zurückkehrt, was meiner Meinung nach bei Susan sehr deutlich war Kleidung."

Zwei der Qualitäten, die Cianciolos Werk so resonant machten und ausmachen, sind die geringen Produktionsmittel – Handarbeit und Wiederverwendung sind für ihre Praxis von zentraler Bedeutung – und die unabhängige, aber dennoch engagierte Künstlergemeinschaft, die ihr beim Schaffen geholfen hat. „Das war alles Kleinkram“, erklärt Danny McDonald, ein Bildhauer. „Das war nicht die Art von Sachen, die am Computer entworfen und dann an eine Fabrik geschickt wurden; sie wurden tatsächlich von einer Gruppe von Menschen hergestellt, die oft Seite an Seite im Studio zusammenarbeiteten. Wenn man dort hinging, Es war, als würde man in die Kirche gehen; es war sehr ruhig. Sie hatten zwei lange Tische mit Leuten, die nähten und intensiv an Dingen arbeiteten.“

Während Cianciolos Arbeit einen gewissen Aspekt der Kostbarkeit hatte – „[man würde sie ansehen und] wünschte, man könnte so verträumt sein“, sagt Stylistin Camilla Nickerson, wurde ihre Feigenheit durch eine rohe Qualität ausgeglichen, die teilweise von der Kleidung herrührte “, was wir heute als „Upcycling“ bezeichnen würden, vor allem aber durch das straßenzentrierte Leben von der Hand in den Mund, das Cianciolo und viele aus ihrem Umfeld führten. „Wir haben auf Larry Clark aufgebaut, wir haben auf Nan Goldin aufgebaut“, sagt Fotograf Marcelo Krasilcic. „Es gab kein Geld; all die Zeitschriften, für die ich gearbeitet habe, haben mir keinen Cent bezahlt, und ich denke, das Gleiche gilt für Susan, das Gleiche für alle. [Wir] lebten Scheck für Scheck; das hatten wir.“ Viele Einschränkungen. Andererseits gab es so viel Freiheit; wir konnten so viel erkunden, wie wir wollten. [Redaktionell] war die Kleidung nicht so wichtig – es ging mehr um die Botschaft.“

Cianciolo ist immer der Provokateur, während die Modewelt immer mehr von Kollektiven bevölkert wird – ganz zu schweigen davon, dass er sich zunehmend auf Kollaborationen konzentriert – und geht seinen Alleingang. Und was ist mit der 90er-Jahre-Nostalgie? „Wenn Leute mich danach fragen, wie Zoe [Latta] oder einer dieser Leute, die nicht da waren, kann ich ihnen alles darüber erzählen, aber wenn ich dort wäre, würde ich nie wieder zurück wollen“, sagt Cianciolo. Dennoch gibt sie zu: „Ich bereue nichts und es ist die Grundlage meiner Arbeit, dieses 90er-Jahre-Zeug.“ Da es sich auch um den „Stoff“ unserer Modeträume handelt, haben wir Susan und 20 andere um sie herum gebeten, die 11 Run-Kollektionen und ein verlorenes New York City zu dokumentieren, in dem die Kreativität etwas wilder war das ist im Jahr 2017 der Fall.

Laufzeit: 1. 29. Oktober 1995, Andrea Rosen Gallery, 130 Prince Street, New York City

Susan Cianciolo: Ich habe mich in sehr gutem Einvernehmen von Badgley Mischka getrennt und dann voller Eifer angefangen, eine Reihe von Zeichnungen zu erstellen, an denen ich monatelang gearbeitet habe, ohne zu schlafen, rund um die Uhr. Rita [Ackermann] kam, schaute sie sich an und sagte: „Wow! Ich werde Bernadette [Van-Huy von der Bernadette Corporation] fragen und wir helfen Ihnen, eine Show zu machen.“ Und dann gingen wir zu Andrea [Rosen] und ich sagte: „Kann ich eine Ausstellung in Ihrer Galerie machen?“ Ich habe nie vergessen, dass Andrea gerade „Ja, kalt“ gesagt hat. Später fragte ich sie: „Warum hast du ja gesagt?“ Ich war dort in einem Kapuzenpullover, ich weiß nicht einmal, ob ich eine Wohnung hatte. Und sie sagte: „Ich habe es gerade in deinen Augen gesehen.“

Ich konnte ihren Raum nutzen, wie ich wollte. Ich hatte nichts, also nahm ich einfach Klebeband und zeichnete eine diagonale Linie. Ich wusste bereits, dass ich wirklich mit einigen unglaublichen Grenzen spielte, denn Bernadette sagte: „Ich werde im Gebrauchtwarenladen ein paar Jogginghosen kaufen und ein paar Tanktops zuschneiden“, also war es bereits diese Entscheidung, die ich getroffen habe Ich mache nicht alles physisch.

[Mit] dem Textilkünstler Carter Carpin habe ich Bleichfärbungen mit Klebeband durchgeführt. Ich erinnere mich, wie Kevin Woon den Models Perücken anzog; Eine von ihnen war Julianne Nicholson, die mittlerweile eine so großartige Schauspielerin ist. Ich habe Andrew Richardson getroffen und er hat mir wirklich sehr geholfen. Er lieh ein Springmesser, das Julianne auf dem Laufsteg trug. Es gab einfach einen Vorteil für mich, die Art, wie ich lebte. Ich erinnere mich, dass ich bei Leuten zu Hause geschlafen habe, zum Haus eines Freundes gegangen bin und gesagt habe: „Kann ich ein paar Muster ausschneiden?“ und dann ging ich zu einer anderen Freundin: „Kann ich ein paar Sachen nähen?“ „Kann ich heute Nacht hier schlafen?“

Rosalie Knox, Fotografin: Ich traf Susan bei X-Girl, dem Modelabel von Kim Gordon. Susan war der Auslöser, sie ließ die Proben anfertigen und ich war ihr Assistent. Dann ging sie, um ihr eigenes Ding zu gründen. Sie hat diesen rohen Raum in der Canal Street bekommen. Es waren sie und Rita Ackermann. Susan hatte kein Geld, aber es war aufregend und lustig; Sie hatte ständig interessante Leute bei sich. Wir haben ein Büro eingerichtet. Wir waren pleite, Mädels und mussten alles selbst machen. Wir brauchten Gummibänder und ich fragte: „Kann ich die kaufen?“ Und Susan würde sagen: „Ich weiß es nicht, ich glaube nicht.“ Und ich würde sagen: „Ich habe hier gerade etwas Kleingeld gefunden, ich hole die Gummibänder.“ Es war so einfach, aber nur durch die Kraft des Willens [wir haben es geschafft].

Rita Ackermann, Künstlerin: Wir teilten uns ein Studio-Loft in der Canal Street und ermutigten uns gegenseitig, unsere eigenen Wege zu gehen. Wir hatten viele gemeinsame Freunde und veranstalteten einige künstlerische Veranstaltungen und Partys. Wir beteiligten uns immer an den Projekten des anderen; Wenn sie eine Modenschau hatte, tat ich, was ich konnte, um nützlich zu sein, und wenn ich ein Puppentheater hatte, entwarf sie Couture-Kleidung für meine Puppen.

Vanina Sorrenti, Fotografin: Wir lebten in der Innenstadt und erfanden es im Laufe der Zeit. Es fand eine fantastische Freiheit und ein Höhepunkt der Jugend statt. Unsere Referenzen stammten sowohl aus unserem Alltag als auch aus Einflüssen aus der Vergangenheit, aber wir haben es geschafft, sie neu zu interpretieren und eine Balance zwischen beiden zu finden. Wenn ich jetzt darüber nachdenke, war es magisch, echte Alchemie.

Thuy Pham, Designer: Es gab kein Geld und die Motivation bestand darin, in einer Zeitschrift veröffentlicht zu werden, damit man unter seinen Freunden cool sein kann. Das kann es nicht mehr geben. In der Start-up-Welt besteht die Motivation darin, von Investoren wahrgenommen zu werden, weil sie Geschäfte machen und das VIP-Spiel spielen wollen. Das Wirtschaftsklima hat tatsächlich einen ganz anderen Anreiz für junge Menschen geschaffen; Wir dachten nicht, dass wir Profis sein könnten, wir glaubten nicht, dass wir mit dem, was wir taten, Geld verdienen könnten. Jeder kämpfte um sein Geld – wir waren einfach nur kreativ.

Run Fall, auch bekannt als. Run 2 1996 Chelsea-Parkhaus

Cianciolo: Aaron Lown, mein Freund von Parsons, der Industriedesigner ist, machte mich mit Schoeller-Textilien bekannt, weil sie Kevlar verwendeten und er von Kevlar besessen war (er hat für meine erste Show daraus Schuhe für mich gemacht). Also schrieb ich ihnen diesen langen Brief [mit der Bitte um Sponsoring] und sie schrieben aus der Schweiz zurück und sagten: „Okay, wählen Sie aus, was Sie wollen.“ Die gesamte zweite Kollektion wurde ausschließlich aus Schoeller-Textilien hergestellt. Es gelang mir, diese wirklich ausgefallenen Formen zu bekommen und ich begann mit dieser Musterung, die wirklich abstrakt war. Aaron Lowns Vater war bei SAS Shoes, dieser Komfortschuhfirma, also rief ich ihn an und fragte: „Würden Sie sponsern und ich würde einfach alle Ihre Komfortschuhe für alte Leute verwenden?“ und er sagte ja.

Ich wusste, dass ich anfangen wollte, saisonunabhängig zu sein, also präsentierte ich all diese Badeanzüge. Devra Kinery hat alle Muster für mich erstellt. Es waren all diese Badeanzüge und diese riesigen Textilstücke, wirklich strapazierfähige neonfarbene Schoeller-Stoffe, die sandgestrahlt wurden, und dann habe ich diesen Druck, den Greg Foley von Visionaire für mich gemacht hat, im Siebdruckverfahren hergestellt. Die Idee war, dass ein riesiges Stück Textil, das nicht geschnitten wurde oder etwas anderes, einfach wie ein Kleidungsstück über eine Person gehen könnte. Und dann dachte ich, ich wäre sehr punkig und die Wickelröcke wurden nur mit Nadeln gehalten, es gab überhaupt keine Verschlüsse. Der Bau war für mich intellektuell so wichtig, und ich weiß nicht, ob die Leute im Rückblick das wissen. Der Bau war für mich das Wichtigste.

Steve Marcus, ein Illustrator, den ich kannte, hat all diese temporären Waffen-Tattoos angefertigt, die wir den Models auf den Hals geklebt haben, und ich habe mit Michael Delfino für das Make-up zusammengearbeitet, und wir haben diesen toten Look geschaffen. Kevin Woon machte mit mir an den Haaren weiter. Das Casting war eine Mischung aus Models und neu entdeckten Leuten, die noch keine Models waren: Ich habe sie ausgewählt, Bernadette hat sie ausgewählt, Rita hat sie ausgewählt. Die No-Neck Blues Band – Matt, Dave, Sabir und Daniel – spielte und da beschloss ich, bei allen Shows lieber bei der Live-Musik zu bleiben.

Aaron Rose, Galerist, Filmemacher und Cianciolos ehemaliger Ehemann: Ich habe Susan zum ersten Mal durch meine Freundin, die Künstlerin Rita Ackermann, kennengelernt. Wir gingen zusammen in diesen Tauchlokal in der West Spring Street am Fluss, um gemeinsam Musik zu hören. Ich kann mich nicht an den Namen erinnern, aber es gab guten Jazz. Sie war gerade dabei, ihre zweite Run-Kollektion zu planen und bat mich, als Wachmann für die Veranstaltung zu fungieren. Die Präsentation fand auf einem Parkplatz statt. Ich bin mir nicht sicher, warum sie mich gebeten hat, als Wachmann zu arbeiten, weil ich wirklich dünn und überhaupt nicht bedrohlich bin, aber das ist Susan für Sie.

Marcelo Krasilcic, Fotograf: Susan und Bernadette Corporation waren diejenigen, die all diese tollen Shows machten. Es war immer kritisch, es war immer tiefgreifend, es wurde immer studiert, recherchiert und hinterfragt, und es war alles sehr persönlich. Ein Großteil der Arbeit in den 1990er Jahren bestand darin, Models mit echten Menschen und Freunden zu vermischen. Ich denke, dass vieles von dem, was Susan getan hat, und vieles, was wir alle getan haben, emotional sehr bedeutsam war. Wir schöpften aus unseren Erfahrungen.

Anh Duong Künstler, Model: In den 80ern drehte sich alles um Geld und Erfolg und sie waren sehr extravagant. In den 90er-Jahren herrschte eine Rezession, sodass plötzlich alles schmuddelig wurde. Es ging nicht mehr um große Schulterpolster, es ging nicht darum, Gold zu tragen, und deshalb passte Susan perfekt, weil es um Dinge ging, die man selbst herstellen würde; nichts Lautes und Auffälliges.

Camilla Nickerson, Stylistin: Susan ließ sich nicht drängen. Jedes Stück wurde so liebevoll behandelt. Ich erinnere mich, dass ich mich unglaublich demütig fühlte, weil Susan es wirklich tat, und ich empfand große Ehrfurcht und Bewunderung. Ich hatte das Gefühl, ich kratzte an der Oberfläche und sie lebte und atmete es. Sie war ganz am Puls der Zeit; Margielas Einfluss war immer noch spürbar.

Lauf 3, Pro-Abtreibung; Anti Pink 27. Oktober 1996 Showroom Seven 498 7th Avenue, 24. Stock, New York City

Cianciolo: Wir haben einen Film gemacht: Pro-Abtreibung; Anti-Rosa. Ich habe einen Sommer damit verbracht, anhand von Zeichnungen ein Drehbuch zu erstellen. Aaron [Rose] machte diese wunderschönen gemalten Typografie-Collagen und dann fügte Phil Frost, [damals bekannt für seine Straßenkunst], hinzu. Die Zeichnungen verrieten mir, worum es in dem Film ging. Ich habe verrückte, verrückte Filme gesehen, die ich nie wieder in meinem Leben sehen könnte – von Jean-Luc Godard, Leos Carax –, aber es war Teil meiner Selbstbildung.

Harmony Korine war mit Aaron und Mark Gonzales befreundet, also war er bei uns, als wir diesen Film drehten. Ich habe oft mit Harmony gesprochen und er sagte einfach: „Ich habe einen Titel für dich.“ Ich habe „Anti Pink“ hinzugefügt, weil das eine so gute Gegenüberstellung zu sein schien und ich dieses Neonpink für einige Poster und Grafiken verwenden konnte.

Dann habe ich Künstler eingeladen, mitzumachen. Anette Aurell, Tobin Yelland, Marcelo Krasilcic, Cheryl Dunn – es gab verschiedene Vignetten und ich habe die gesamte Kleidung gemacht. Terry Richardson ist in diesem Film; Wir waren damals gute Freunde. Ich hatte das Gefühl, dass es bei jedem Mitarbeiter an ihm lag, dorthin zu gehen, wohin er wollte. Aaron gab mir eine Super-8-Kamera; Ich habe auch die ganze Zeit gefilmt, und als wir dann geschnitten haben, waren meine Aufnahmen am Ende Zwischensequenzen.

Liz Goldwyn, Sammlerin, Künstlerin: Ich besuchte die Kunstschule der SVA und war gerade aus dem Wohnheim ausgezogen, und Susan fragte, ob sie in meinem winzigen kleinen Studio-Apartment in der Mulberry Street einen Kunstfilm drehen könne. Es war für ihre Modenschau; Sie ließ einige Künstler Videos für diese Staffel machen. Das war die Präsentation, Kurzfilme.

Antoinette Aurell, Fotografin und Heilerin: Ich lebte in Paris, zog dann nach New York City und begann mit Susan zusammenzuarbeiten. Der erste Film, an dem wir zusammengearbeitet haben, war Pro-Abortion, Anti Pink. Das Besondere an Susan ist, dass sie wirklich viel mit vielen Menschen zusammenarbeitet und völlig frei ist, was dabei herauskommt. es gibt keine Kontrolle.

Quellen: In New York aufzuwachsen war herausfordernd und aufschlussreich, aber auch sehr inspirierend. Sie waren immer auf der Hut und auf der Suche nach dem neuen kreativen Ort oder Revier. Meine Tochter sagte kürzlich zu mir: „Mama, welche Dinge galten als unangemessen, als du aufwuchsst?“ . . . und dann wurde mir klar, dass in meiner Jugend niemand dieses Wort benutzte; Du hast dich einfach mit dem auseinandergesetzt, was dir in den Weg kam, und das meiste davon war unangemessen. Es war eher ein Überlebensmodus, in dem wir uns befanden, und der Beginn eines mittlerweile sehr etablierten Umfelds, in dem alles einen vorhersehbaren Wachstumswert hat.

Knox: Die Mode hatte etwas Schmutziges; Wir fanden Dinge im Müll, wir fanden Dinge in Secondhand-Läden. [Wir waren] eine Art Aasfresser. Susan war eng mit der Alleged Gallery mit Aaron Rose verbunden, und er hatte eine Gruppe von Künstlern, die am Rande lebten. Die 90er waren super nihilistisch. Als ich in den 90ern war, dachte ich: „Was sind die 90er?“ Was sollen die Leute dazu sagen, denn für mich sehen wir alle wie Nichts aus. Es ist alles nur eine Art Faulpelz, halbherzig, zynisch, heiß, vielleicht ein bisschen high. Es war, als wären alle darüber hinweg und es war eine Art Abschwung gegenüber den 80er-Jahren, bei dem es hieß: „Oh mein Gott, wir werden Millionäre“ und so etwas wie „In der Kunst steckt Geld!“ Die Stile der 80er waren so übertrieben, farbenfroh und extrem und es herrschte mit Sicherheit ein allgemeines Boom-Gefühl. Ich hatte das Gefühl, dass die 90er so etwas wie eine depressive Nachwirkung oder so etwas waren.“

Andrea Rosen, Galeristin: Es waren einfach Menschen, die individualistisch lebten und ihre eigene Generation und Freunde waren. Niemand saß herum und dachte: „Oh, wir sind reaktionär oder dagegen.“ Es wurde keine Energie hineingesteckt. Es war: „Wir sind. Das ist. Es gibt eine Freiheit, wir erschaffen, wir leben, wir gehen raus.“ Es war eine nahtlose Erfahrung zwischen Arbeit und Nachtleben.

Lauf 4 5. April 1997 Glamour Furniture, 380 Broadway, New York City

Cianciolo: Lauf 4 war meinem verstorbenen Großvater gewidmet. Er hat mich erzogen. [Während der] Sammlung bin ich für zwei Tage nach Rhode Island zurückgekehrt und habe mich um meinen Großvater gekümmert, dann bin ich in den Bus gestiegen und zurückgekommen. Ich erinnere mich an diesen Mantel, diese weiße Jacke, die Hunderte von Stichen hatte und die ich genäht habe, als er starb. Die gesamte Sammlung drehte sich um den Tod und ihn, der sich um jemanden kümmerte. Danny [McDonald] hat mir dafür Skelettschmuck gemacht; es war tiefgründig. Ich mochte es, wenn die Bedeutungen sehr unterschwellig waren, aber Dannys Arbeit konnte sie wirklich deutlich machen, also hat sie mir geholfen, diese Stimme zu stärken. Wir fanden ein leeres Ladenlokal am Broadway, nicht weit von der White Street entfernt. Es war heruntergekommen, aber es war alles aus Glas. Ich hatte Leute, die gesprochenes Wort machten, wie die Performancekünstlerin Judy Elkin, die ich kennengelernt habe, als sie mit Olivier Zahm zusammen war. Nikki [Uberti] warf ein paar Feuerwerkskörper. Julianne Nicholson lag auf dem Boden und hielt eine Rede; Gillian [Haratani] vom Art Club 2000 kroch auf die Bühne und hatte Jack Tiltons Hund dabei, weil sie als Tiersitterin tätig war. Die [Models] gingen raus, zogen sich aus und zogen einfach einen Badeanzug an. Meine Großmutter hat gestrickte Stiefeletten gemacht, in die wir High Heels gesteckt und daran genäht haben. Mark Gonzales hat Hunderte und Aberhunderte von Programmen von Hand erstellt. Er zeichnete auf Umschlägen und schrieb „Run Collection“ sowie Gedichte, Witze und Zeichnungen. Wir legten sie in den alten Schreibtisch, den wir gefunden hatten, und sie flossen einfach über den Boden. Du würdest einfach reinkommen und eins nehmen. Dann wählte ich Zitate aus, eines von Marcel Duchamp – „Es gibt keine Lösung, weil es kein Problem gibt“ – und eines von David Lee Roth – „Mit Geld kann man kein Glück kaufen, aber es kann einem eine Yacht kaufen, die groß genug ist, um anzulegen.“ direkt daneben“ – weil ich diese seltsame Unheimlichkeit dieser beiden brillanten Zitate der gegensätzlichsten Figuren der Welt wollte. Wir falteten sie zu diesem Fußball zusammen und verteilten ihn an das Publikum. Das war also eine weitere Erkundung der Gesamtleistung.

Gabriel Asfour, Designer von Threeasfour: Es gab ein Element der Performance-Kunst, das ihren Sammlungen hinzugefügt wurde. Viele Designer in der Innenstadt zeigten in Galerien oder Off-Spaces, die keineswegs traditionelle Laufsteg-Veranstaltungsorte waren – das war eigentlich üblicher, als wir anfingen – und die Wahl des Raums war schon eine große Sache.

Danny McDonald, Bildhauer: Ich habe nur in begrenztem Umfang Schmuck hergestellt, hauptsächlich für Rosalie [Knox] und andere Freunde. Ich habe einfach versucht, wirklich seltsame Sachen zu machen, und Susan hat es immer gemerkt, und irgendwann hat sie sich dann ein paar Sachen ausgeliehen. Es war fast so, als würde ich mit Susan aus der Ferne zusammenarbeiten, weil ich all diese Sachen mit der Idee gemacht habe, zum Beispiel „Das ist für Susan“, und [es] konzeptionell wirklich mit dem zusammengearbeitet hat, was sie gemacht hat.

Rose: Ich war nie offiziell Teil der Run Collection, aber da Susan und ich verheiratet waren, war ich standardmäßig an den meisten Sammlungen beteiligt. Ich war nicht an der Designseite beteiligt, aber ich half bei der Organisation und Produktion der meisten Präsentationen und einiger Filme. Wir lebten zusammen in einem Loft in der Canal Street, das ihr gleichzeitig als Atelier diente, und so wachte ich morgens mit einem Nähkreis von Mädchen auf, die an Susans Kleidung arbeiteten. Run Collection war ganz sicher eine Familienangelegenheit.

Frankie Rayder, Model und Muse: Die Community ist wirklich groß. Sie können keinen Artikel über Susan schreiben, ohne ihren Ex-Mann Aaron zu erwähnen. Er hatte eine Galerie, die das Zentrum zahlreicher Aktivitäten war. Alle kamen zu den Shows zusammen; es war alles miteinander verwoben. Es gab viel Energie und viel Kraft der Gemeinschaft; alle ernährten sich gegenseitig. Es war eine wirklich schöne Zeit und eine sehr reine Zeit; Es war, als Mode und Kunst diesen reinen Austausch hatten. Aaron dabei zuzusehen, wie er mit seinen Freunden eine Show aufbaute, war, als würde Susan sich mit ihren Klamotten auf eine Show vorbereiten. Einige Leute schwebten zwischen den beiden, und sie hatten auch ihre eigene Gruppe. Es war einfach diese wirklich schöne künstlerische Beziehung, die sie hatten, zusätzlich zu ihrer liebevollen Beziehung.

Lauf 5Sleepers 16.-20. Oktober 1997 Purple Institute, 9, Rue Pierre Dupont, Paris

Cianciolo: Seit ich jung war, habe ich immer Puppen gemacht. Ich weiß nicht warum, aber für Run 5 habe ich beschlossen, lebensgroße Puppen herzustellen, und habe eine meiner Schaufensterpuppen als Muster verwendet, weil ich wirklich von Schaufensterpuppen besessen war und mit Ralph Pucci zusammengearbeitet habe. [Dann] sagte Olivier Zahm: „Warum kommst du nicht nach Paris und machst eine Show im Purple Institute?“

Als wir alles per Hand ins Flugzeug trugen, fanden wir Füllmaterial in Frankreich und nähten es dort. Weil es so anstrengend war, hatten einige keine Beine oder einen Arm. Natürlich wurde dies dann als etwas Mutiertes und Krankes interpretiert. Genau das war es zwar nicht, aber ich war mit der Abstraktion einverstanden.

Ich habe es auf den ätherischen Traumzustand gestützt. Es waren fünf Puppen, und ich habe fünf Frauen gecastet und gesagt: „Du wirst dich zwei Stunden lang auf dem kalten Boden mit den Puppen niederlegen und schlafen.“ Es war, als Rita [Ackermann] heiratete; Ich habe die Kleidung für ihre Hochzeit angefertigt. Kim Gordon, Jutta Koether, Chloë Sevigny und ich waren auf der Hochzeitsfeier. Alle unsere Outfits wurden dann einfach zur Run 5-Kollektion. Ich habe alle Frauen damit angezogen. Dann habe ich mit Anette Aurell einen Film gedreht, in dem all diese Menschen an verschiedenen Orten schlafen: im Park, in einem verlassenen Gebäude. Die Idee war, dass man hineingeht [und] sich diese Stummfilmaufführung [von Mädchen, die mit Puppen auf dem Boden schlafen] ansieht, und dann würde man sich diesen Stummfilm ansehen, und ich hätte fünf Walkmans dabei, die man anziehen würde, die man auswählen würde welcher. Verschiedene Leute machten besondere [Kassetten]: Kim Gordon gab mir eine Kassette, zwei Jungs von der No-Neck Blues Band; Judy [Elkin], die in Lauf 4 dabei war, hat Spoken-Word-Stücke gemacht. . . Ich kann mich nicht erinnern, wer sonst.

Annette: Susan widersetzte sich allem. Sie widersprach jeder Mode. Niemand macht [die Arbeit, die sie gemacht hat]; In gewisser Weise war es wie die Haute Couture, Yves Saint Laurent oder Madame Grès oder wer auch immer. In gewisser Weise hat Susan das getan, aber ohne dieses Geld. Gleichzeitig ist es nicht wie die Haute Couture für reiche Leute und diese perfekt maßgeschneiderten [Dinge]; [Susan‘s sind] einzigartige Stücke und wirklich gefühlvoll. Sie hatten einen alten Geist, ein bisschen wie die Quäker. Sie sind sehr warm, wissen Sie, sehr warm und handgefertigt. [Susan] recycelte auch Dinge, die bereits existierten, also war es irgendwie nachhaltig. Jedes Werk ist ein Kunstwerk. Sie liegt wirklich auf der Linie, wo Mode und Kunst aufeinander treffen.

Julie Gilhart, Modeberaterin und ehemalige Modedirektorin von Barneys New York: Susan tat, was alle stereotypischen Brooklynites jetzt tun – handwerklich, Nischen, nachhaltig, künstlerisch, authentisch, Qualität. Es ist [heute] ein Trend – damals, als Susan ihre Kollektion entwarf, war sie einzigartig und originell. Sie war ihrer Zeit so weit voraus.

Desiree Heiss und Ines Kaag, Bless-Designer: Wir haben Susan in Paris kennengelernt. . . und wurden vor allem von ihr als Person sofort erfasst: ein herausragendes, sehr charismatisches Auftreten; immer mit einem sanften, bunten Lidschatten; ihre Art, sich zu kleiden, ihre langsame Art, mit dieser wunderschönen dunklen Stimme zu sprechen. Susan in langweiliger Kleidung ist einfach nicht vorstellbar. Sie ist eine der wenigen Menschen, die wir uns vorstellen können, die einen mühelosen, aber dennoch bedeutungsvollen „Stil“ hat, der sehr stark ist, da er zu 100 Prozent mit ihrer Persönlichkeit übereinstimmt und nicht losgelöst werden kann.

Lauf 6,Diadal 1998 Die Rotunde, die 79. Straße und der West Side Highway

Cianciolo: Für Lauf 6 habe ich den Film Diadal gedreht, was auf Ungarisch „Sieg“ bedeutet; Rita hat dem Film einen Namen gegeben. Ich habe das Run-Do-it-yourself-Rock-Kit vorgestellt – nun, es wurde für Run 6 und dann noch einmal für Run 9 eingeführt. Der Grund, warum ich den Film machen wollte, bestand darin, Demos zu geben, wie der Rock auseinandergeschnitten und hergestellt wurde. Ich denke, Run 6 war vielleicht meine Lieblingskollektion, weil ich diese Kragen, Taschen und Ärmel gebaut habe, die sich alle auseinandernehmen ließen und man sie verbinden konnte; Es war eine wirklich faszinierende Sammlung. Da Rita damals angefangen hatte, Musik zu machen, sagte ich: „Okay, machst du die Partitur?“

[Es wurde präsentiert] in der Rotunde, einem kreisförmigen Amphitheater an der 79. Straße und dem West Side Highway. Ich habe Paula Hayes, eine wirklich unglaubliche bildende Künstlerin, die mit Pflanzen arbeitet, gebeten, diese Installationsstillleben von Pflanzen zu machen, und sie hat diese Zementtöpfe für sie gebaut, und wir haben einfach diese riesige Leinwand in der Mitte dieser Rotunde draußen aufgestellt und den Film gezeigt . Frankie [Rayder] hat diesen Live-Auftritt anschließend vor der Leinwand gemacht, genau das, was ich ihr gesagt habe. Es war sehr abstrakt: Sie stand da oben und machte ein paar Bewegungen, was auch immer ich mir ausgedacht hatte. Rita spielte vor der Vorführung in diesem Amphitheater mit einer Gruppe der No-Neck-Typen. Ich erinnere mich, dass ich diese großen Zeichnungen draußen aufgehängt habe, sie überall draußen aufgeklebt habe, Poster, die wir gemacht haben, und solche Dinge. Das war wiederum meine Vorstellung von der Schichtung – wie viele Dinge könnte ich überhaupt schichten?

Gilhart: Susan war nicht nur bei ihrer Kleidung, sondern auch bei ihren Präsentationen so kreativ. Zu dieser Zeit traten viele sehr coole Künstler hervor, und sie schien ebenso ein Teil davon zu sein wie ein Teil des Modegeschäfts. Ich musste sie in den Laden haben, weil ihre Kleidung so interessant und anders war, aber auch, weil sie als Designerin und Künstlerin einfach so cool war. Da war definitiv dieses einzigartige, handgemachte Gefühl. Es war kein Luxus, hatte aber eher ein nicht-städtisches, rustikales Flair. Es wurde dekonstruiert, aber nicht hart, wenn das Sinn macht. Susan stach heraus. Deshalb liebten die Menschen sie und folgten ihr.

Rayder: Als ich Susan traf, hatte ich noch nie in meinem Leben genäht. Da saßen ein paar Mädchen um einen Tisch und sie gab mir einfach eine Nadel und einen Faden und ich beobachtete sie einfach; Es spielte keine Rolle, dass ich nicht wusste, wie man es macht. Sie brachte mir das Stricken bei. Ich war 20 Jahre alt und lernte zum ersten Mal das Stricken. Ich gab ihr dieses hässliche Stück, das völlig durcheinander war und daraus Teil eines Kleides wurde. jemand hat etwas anderes aufgesetzt und alle haben daran gearbeitet. Susan war die Hauptarchitektin des Ganzen. Vieles davon ähnelte den Schichten. Das war das Schöne an ihrer Arbeit. Sie hatte Leute, die nur strickten, sie hatte Leute, die besser nähen konnten, und dann gab es Leute wie mich, die nicht wussten, was sie taten, aber sie liebte es, sie um sich zu haben. Das Ganze hatte eine wirklich interessante strukturierte Nichtstruktur.

Knox: Susan ist wie eine Meisterin des Dekonstruktivismus. Sie schnitt immer Sachen zu und nähte sie etwas anders wieder zusammen oder schnitt verschiedene Teile von Dingen ab und nähte sie wieder zusammen. Ich vermute, dass Ann Demeulemeester und die Antwerpener Designer sowie Martin Margiela und Comme des Garçons – all diese Dinge, die ein bisschen künstlerisch und streng und nicht so feminin waren – die Grenzen dessen, was man in Betracht ziehen konnte, irgendwie verschoben haben gut aussehend. Die Mode veränderte sich gerade – und diese Designer standen an der Spitze dessen, was cool war. Da war auch Helmut Lang. Damals herrschte einfach eine eher sachliche Atmosphäre. Ich sehe es als ernster an.

Laufzeit: 7. 1. November 1998, Gallery 360°, Tokio und Andrea Rosen Gallery, 525 West 24th Street, New York City

Cianciolo: Als Aaron Rose und ich heirateten, sagte einer seiner Sammler: „Wir fliegen Sie in der ersten Klasse nach Tokio, drucken 1.000 Exemplare von Susans Buch und machen eine Ausstellung in der 360 Gallery in Tokio.“ Es war mein Hochzeitsgeschenk. [Nach Tokio] machten wir die Show in Andrea Rosens neuen Räumen in Chelsea.

Es gab eine Ausstellung von Wolfgang Tillmans – alle seine Fotos waren online – und wir haben dieses kleine Samtseil aufgehängt und es in der Mitte gezeigt. Liz [Goldwyn] rief Sotheby's an und fragte, ob wir Schaufensterpuppen ausleihen könnten. Sie hatten diese Lucite-Vintage-Modelle, und dann rief ich Ralph Pucci an, durchsuchte seinen Müll und fand all diese kaputten Schaufensterpuppen. [Diese wurden] im Vorderzimmer platziert; Im Hinterzimmer habe ich ausklappbare Tische im Flohmarkt-Stil aufgestellt.

Damals begann ich, selbst bei den Aufführungen dabei zu sein. Ich saß an einem Tisch – es waren verschiedene Leute an verschiedenen Tischen – und einer nach dem anderen setzte sich jemand hin und ich machte eine Demo, und Jennifer Hamdan, sie war meine Chefassistentin, tat dasselbe. Auf einem Tisch hatten wir die Bücher gestapelt und man konnte ein Buch kaufen. Ich habe diese Ausstellung wiederholt; Kürzlich [habe ich es] in Los Angeles in der 356 South Mission Road gemacht, wo ich die Tische auf die gleiche Weise aufgereiht habe und an jedem Tisch Darsteller Vorführungen gegeben haben, die sich auf die Dinge bezogen, die ich damals gemacht habe.

Rose: Ich glaube, meine Lieblingskollektion war Run 7, aber das könnte sich morgen ändern. Etwas an der Gegenüberstellung von Farben und Materialien schien mir sehr „ikonisch“ zu sein, Susan.

Duong: Susan war damals bei ihren Shows dabei – ich meine, ich wüsste nicht einmal, ob ich sie Modenschauen nennen könnte, es hätte eine Kunstaufführung sein können. Was ist der Unterschied? Ich habe mir Bilder von Susans letzter Kunstausstellung angeschaut und für mich kam es mir so vor, als wäre es dasselbe, nur dass sie früher Frauen benutzte, um die Kleidung zu tragen. Es ist eine Fortsetzung.

Goldwyn: Ich arbeitete bei Sotheby's und trug diese verrückten Anzüge, die [Susan gemacht hatte], und die Wachen rannten hinter mir her und sagten: „Ihr Rock ist in der Rolltreppe hängengeblieben!“ Und alle Freunde meiner Familie sagten: „Lizzie, an deiner Kleidung hängen Fäden“, und sie versuchten, sie abzuschneiden. Das war auch die Zeit, in der Margiela wirklich beliebt war und es eine ganze Dekonstruktionsbewegung in der Mode gab, und Susan verkörperte dies für Amerika.

Asfour: Früher betrachtete ich Susan als eine Dekonstruktivistin, aber als ich sie besser kannte, wurde mir klar, dass es mehr um die Umnutzung ging, was eine neue Form des Bauens war. Es handelte sich im Grunde genommen um eine Umnutzung, aber mit Instinkt, denn jedes Stück hat sein eigenes Gefühl, es war also nicht diese Energie der Massenproduktion darin. Es war einfach persönlich; Jedes Stück hatte seine eigene persönliche Note und das machte Susan für mich zu etwas Besonderem. Meiner Meinung nach liegt die Zukunft darin, Dinge nicht zu verschwenden und zu wissen, wie man Vorhandenes nutzt, was sehr gewagt ist. Zu der Zeit, als Susan es tat, tat es niemand. Sie dachte nicht grün, sie tat es eher instinktiv, und ich habe das Gefühl, dass sie damit ziemlich erfolgreich war, weil sie ihren eigenen Stil hat, der nirgendwo hinpasste und eine ganz eigene Stimme hatte.

Lauf 8. 15. Februar 1999 Lady Mendl's Tea Salon, 56 Irving Place, New York City

Cianciolo: Lysa [Cooper] und Liz [Goldwyn] haben diese Show im Wesentlichen produziert. Liz hat diesen Platz gefunden. [Ich habe Lysa durch Andrea Rosen kennengelernt]; Lysa stand Francesco Clemente nahe [und] sie fragte, ob er eine meiner Puppen kaufen würde. Das war das Geld, das wir für die Produktion dieser Show verwendet haben. Der Tee, den ich ausgewählt habe, war sehr spezifisch, und die silbernen [Samoware], diese Umgebung, ich erinnere mich nur noch daran, wie besonders das war, und an Liz‘ Gespür für Details. . . .

Bei der Besetzung handelte es sich größtenteils um Nicht-Models. Rosalie [Knox] fotografierte, aber sie war in der Show, ich war in der Show, Anette war in der Show, Carla [Wachtveitl] war in der Show, Liz besetzte Anh [Duong]. Dame Darcy, eine Art berühmte Comiczeichnerin, trug ein Outfit, das sich Rachel Feinstein später für ihre Eröffnung im White Columns ausgeliehen hatte. Ich erinnere mich, dass Dame Darcy alle Lichter im Hinterzimmer zerstörte und das Hotel darüber nicht erfreut war, aber die Fans schreckten aus dem Holzwerk zurück, weil sie in der Show war; Sie hat eine Art Kult.

[Die Models servierten] diese Schokoladentrüffel nach einem Familienrezept, das ich von meinem Cousin bekam, der sie jedes Jahr zu Weihnachten backte. Wir haben sie physisch in meinem Atelier hergestellt und auf diesen Silbertabletts serviert. Die Textilien für diese Kollektion – wie Pfauenfedern – waren einfach unverschämt; sie waren sehr, sehr kompliziert. Ich begann mich mehr und mehr mit dem Arbeits- und Couture-Aspekt zu beschäftigen. Ich würde sagen, und deshalb war dieser Ort perfekt für diese Sammlung.

McDonald: Die [Präsentationen] waren immer ziemlich unglaublich; Der Raum war immer Teil der Show. Susans Ansatz war ein kontextspezifischer, anspruchsvoller künstlerischer Blickwinkel auf Mode. Ich erinnere mich, dass ich einmal dachte: „Die Models sind unglaublich!“ Und sie sagte: „Danny, ich benutze keine Models, ich benutze Menschen!“ Sie hatte immer interessante Charaktere und machte die Dinge einfach anders.

Duong: Ehrlich gesagt fühlte sich [was Susan tat] nicht so anders an als die Couture, weil es wirklich um die eigene Fantasie und eine sehr starke Sichtweise ging. Okay, es hatte definitiv einen schmuddeligen Aspekt, aber für mich war es immer Couture. Ihre Arbeit ist einzigartig. Sie hatte ihre eigene Vision; Es handelte sich nicht um kommerzielle Kleidung, daher entspricht es irgendwie dem Geist [der Couture]. Ich erinnere mich an [Susan hat mir] diesen Jeansrock geschenkt. Ich erinnere mich genau daran, weil es von Hand genäht war, es war wie eine Stickerei mit Stichen, und auch der Schnitt war wirklich cool. Wieder die Einzigartigkeit. Du wusstest, wenn du diesen Rock trägst, wärst du der Einzige, der ihn hätte; Heutzutage hat jeder alles und egal, jeder trägt die gleichen Klamotten.

Carla Wachtveitl, Chanel-Geschäftsführerin: Die Stiche, ich erinnere mich an die Stiche. Sie waren überall. Sie waren brutal und zerbrechlich zugleich. Sie haben eine Saite in mir berührt; Ich fühlte mich von ihnen angezogen. Manchmal ist es so, als würde ein Stück Stoff auseinanderfallen, aber nicht ganz. Es ist perfekt für die Vergänglichkeit, „am seidenen Faden zu hängen“. Susans Kleidung kann puritanisch, zurückhaltend, auf den ersten Blick großmütterlich wirkend, aber auch exzentrisch, punkig, zigeunerhaft oder steinzeitlich sein. [Sie sind immer] poetisch handgefertigt. Voller Schichten. Eigentlich oft sexy. . . in meiner Welt/Interpretation.

Lauf 9, 11. September 1999, Angebliche Galerien, 809 Washington Street, New York City

Cianciolo: Lauf 9 fand im neuen Angeblich statt, das Aaron in der Washington Street eröffnete, gegenüber [wo] sich jetzt das Whitney befindet. Damals gingen wir morgens dorthin und überall war Fleischblut und niemand in Sicht. Ich habe diese zusammenklappbaren Strukturen aus Holz mit Messingscharnieren zusammen mit Aaron Lown gebaut, der die Paletten für Lauf 2 gemacht hat. Sie basierten auf den Dübeln, mit denen man Kimonos aufhängen konnte; [das ist es, was] wir als Referenzen verwendeten. Alles an ihnen war exquisit. Ich war einfach so verliebt in sie. Mein Konzept war, dass ich für jedes ein Couture-Kleid – in meinen Worten – anfertigte; Es gab nur ein Kleid zu einer Struktur. Wenn Sie ein Sammler wären, möchten Sie vielleicht diese Struktur haben.

Es war ein wunderschöner, großer Raum und es gab nur diese Strukturen, wissen Sie, körperlich war es so atemberaubend und die Farben sehr pastellfarben, und es gab eine enorme Menge an Stickereien und die Arbeit mit Shiboris. . . . Zu dieser Zeit fing ich an, einen Heiler aufzusuchen, weil mein kleiner Finger wegen all der Vorhänge und Nähte schwarz wurde. Ich werde nie wieder so nähen. Für diese Show gab es so viele Bestellungen und es gab so viele Stücke, die ich nur von Hand an der Schaufensterpuppe herstellen konnte. Ich drückte. Ich dachte, das ist die arbeitsintensivste Arbeit, die ich jemals in meinem Leben machen werde, und es bestand nur aus Schichten von Stickereien und Handbemalungen, und alles war komplett von Hand. Ich wollte die Grenzen überschreiten.

Wir hatten immer diesen Sinn für Humor gegenüber [den Sammlungen], also sagte ich zu Aaron Rose: „Ich werde die Ausstellung für jeden auf der Welt öffnen, der ein Tier jeglicher Art herstellen und es abgeben und sein möchte.“ in der Show." Und er sagte: „Bitte tun Sie das nicht, das ist wie ein Albtraum.“ Und ich dachte: „Wir machen es!“ Natürlich hat eine Künstlerin, Libby McInnis, mit der ich viel zusammengearbeitet habe, das größte Tier geschaffen, das möglich war. Die Leute haben verrückte [Dinge] abgegeben. Zu diesem Zeitpunkt begann ich, mehr gemeinschaftsbezogene [Aspekte] zu erschließen.

Und dann gab es noch ein Performance-Stück. Bei der Eröffnung trugen wir alle Run-T-Shirts, und ich kam mit einem Parfüm heraus. Ich hatte ein Hinterzimmer [wo es einen Paravent gab, den ich bemalt hatte] und diesen niedrigen japanischen Tisch. Ich fand einen Glasbläser, der diese Glasparfümflaschen mit verschiedenen Stopfen von Hand herstellte, und dann bemalte Kim Bennett die Etiketten von Hand. Jennifer Hamdan und ich haben uns die Düfte ausgedacht. Ich erinnere mich, dass Liz [Goldwyn] in der Show und dem Auftritt war. Sie war mit Jennifer im Hinterzimmer und man konnte sich an diesen niedrigen Holztisch setzen und jedes Parfüm probieren.

Rose: Ich habe ihre Arbeit immer als etwas angesehen, das über beiden Beschreibungen [von Mode und Kunst] steht. Sie erhob den Akt des Anziehens zu einer Kunstform und brachte die Idee der bildenden Kunst auf eine eher alltägliche Ebene, weil die Stücke zugänglich waren. Susan hatte nie Probleme mit dieser Dichotomie. Ich denke, die Presse hat sich immer mehr darum gekümmert als sie.

Gilhart: Susan's war kein großes Geschäft, aber es war interessant und sammelwürdig. Es war das Sahnehäubchen. Für einen Kunden, der viele Comme des Garçons oder Dries Van Noten kaufte, waren Stücke aus Susans Sammlung wirklich faszinierend und hatten das gewisse Maß an Intellektualität, nach dem sie sich sehnten. Es war aktuell, aber nicht gebrandet und groß. Es fühlte sich sehr Underground/Downtown an und das war genau der richtige Ort, um dort zu sein.

Ausführung: 10. 6. Februar 2000, Andrea Rosen Gallery, 525 West 24th Street, New York City

Cianciolo: Lauf 10 war meine Reaktion auf [Lauf 9]. Es war wieder bei Andrea in Chelsea und ich sagte: „Wir ändern das Ganze und machen einen geraden Laufsteg.“ Ich habe den Möbeldesigner Chris – den Ehemann von Jennifer Hamdan – gebeten, einen Laufsteg zu bauen. Ich erinnere mich, dass Vidal Sassoon die Show gesponsert und mir 10.000 Dollar gegeben hat und ich [fast] das Ganze für den Laufsteg und die Bänke ausgegeben habe, die sie von Hand gebaut haben. Der Rest [des Geldes wurde] für Modelle ausgegeben. Ich fragte einen Casting-Agenten: „Können Sie mir alte Models casten, etwa über 30 oder so?“ Kim Gordon war dabei.

Ich habe komplett maßgeschneiderte Anzüge angefertigt, es war sehr Bernadette Corporation. Ich fühlte. Es waren all diese wunderschönen Anzüge und Blusen, aber die Kompliziertheit … . . . [Da war zum Beispiel] dieses weiße Leinenstück, an dem wir monatelang saßen und an jedem Faden zogen, um Muster zu bilden. Ich wollte nicht einmal, dass [der Träger] etwas über die damit verbundene Arbeit erfährt. Monatelang gab es überall Stickereien auf der Innenseite, weil ich dachte, das sei das Schöne an den frühen Zeiten, als all diese persönlichen Stickereien auf einem Slip zu finden waren.

Nun ja, die Presse hasste es und niemand verstand es. Natürlich finde ich, dass es jetzt als exquisit angesehen wird. Ich meine, wenn man weiß, wie man einen Anzug schneidert, dann ist das für mich der Punkt, an dem man es weiß. . . . Das war die Sache, ich habe von Anfang an nie Blödsinn gemacht. Ich liebe Designer, die nie studiert haben, aber gerade aufgrund meines Hintergrunds war es mir wichtig, ein Meister in der Herstellung maßgeschneiderter Jacken zu werden. Ich durfte eine Top-Universität besuchen, was in meiner Herkunftsregion so selten vorkam. Eine maßgeschneiderte Kollektion zusammenstellen zu können, war wie eine Kunst.

Die gesamte Presse war so besessen von all meinen Stickereien, dass sie [Lauf 10] verwarf. Es kamen all diese großen Unterstützer aus Italien, die eingeflogen sind, aber was passierte, war, dass ich aufgrund des Drucks einen Nervenzusammenbruch erlitt. So viele Leute wollten mich und sie haben alle gestritten und es hat nie aufgehört und es ging nur ums Geld und darum, wer eine größere Auflage machen würde, also konnte ich sehen, wow, das war die wahre Modewelt wie.

Asfour: Nachdem der Rückbau abgeschlossen war, war Zeit für den erneuten Wiederaufbau. Hussein Chalayan war bereits Pionier, dann kamen Neulinge hinzu, wie Junya Watanabe, der im Grunde genommen die Elemente der Mode aufnahm und sie auf eine andere Art und Weise zusammenfügte, indem er dem menschlichen Körper folgte und mehr an Bewegungsfreiheit interessiert war die Freiheit des Geistes. Zumindest aus unserer Sicht war das die Schnittstelle zu unserem Lebensstil. Der Körper musste beweglicher sein, er musste freier sein und Sie waren sich bewusster, dass die Umgebung um Sie herum mit Ihrer Anatomie und Ihrer Bewegung übereinstimmen musste. Die Leute, die wir in der Innenstadt trafen, hatten diese Stimmung; Sie waren solche Freigeister – und auch Rebellen. Sie wollten Dinge ändern. Sie waren mit dem Stand der Dinge nicht zufrieden. Sie wollten etwas anderes machen.

Lauf 11 17. September 2000 75 Eighth Avenue, New York City 9. Oktober 2000 Purple Institute, 9, Rue Pierre Dupont, Paris

Cianciolo: Als ich in Lauf 11 ging, war ich völlig durcheinander. Ich habe gerade eine ganze Reihe von Bausätzen gemacht, Hunderte von Bausätzen.

Ich habe dieses Ladenlokal in Chelsea gemietet und [die Show] wurde komplett von meinen Assistenten, Leuten, die ich kannte, Ex-Models, Musikern auf der Straße gecastet, und jeder trug die Kollektion. Es war [organisiert] wie ein Fake-Laden: Chris Johanson verdiente Falschgeld, Run Money, und man ging zu jeder Station und tat so, als würde man etwas kaufen, und bekam eine Demo. Damals nannten wir es Guerilla-Storefront, da es noch keine Pop-ups gab. Ich eröffnete einen Tag in New York und einen Tag in Paris im Purple Institute, was meine letzte offizielle Show war.

Liz sagte, wir müssten einen Wohnwagen mieten, in dem ich auf der Straße sitzen könne. Sie fragte: „Wie machst du die Haare und das Make-up? Das Dressing?“ Shiseido hat es gesponsert, also habe ich eine ganze Reihe von Hüllen für alle Shiseido-Produkte von Hand angefertigt und scherzhaft eine Nachbildung einer Heimkollektion namens Run Home und der Heimkollektion Kiva Motnyk gemacht, die ich gemacht habe Tun Sie es jetzt, es basiert darauf. [Run 11] war die letzte Kollektion, die ich in gewisser Weise zu kennen glaube.

Krasilcic:Ich denke, in gewisser Weise waren wir der Widerstand, weil wir nicht den Weg der Massenproduktion, der Investitionen und der Struktur eingeschlagen haben.

Rosen: Ich denke, in den 90ern ging es vor allem darum, das Gefühl zu haben, dass man das Recht dazu hat. Und es war kein politisches Recht; Es war nicht so, als würden wir jetzt aufstehen und ein Recht oder ein Zeichen haben. Es gab die Freiheit, tatsächlich individualistisch zu sein. [Es war] das Recht, vollständig mit sich selbst verkörpert zu werden, nicht als Hinweis auf etwas anderes, sondern als eine Sache selbst. [Es war] diese Idee der Realität, eine authentische persönliche Erfahrung zu machen und für diese persönliche Erfahrung verantwortlich zu sein. Wie Félix González-Torres sagen würde: „Wenn Sie das Recht auf einen Standpunkt haben, haben Sie die Verantwortung für einen Standpunkt.“ Es geht darum zu verkörpern, dass heute anders ist als gestern und dass mein Outfit anders ist als gestern und dass das die Person ist, die ich heute bin, und das nicht, weil ich die Identität eines im Laden gekauften Designers annehme. Da ist das Objekt, da ist Susan und dann ist da noch der Träger; es war eine Zusammenarbeit.

Rose: Wir haben einfach Dinge gemacht. Alles war sehr augenblicklich. Alle Beteiligten hatten einfach Spaß und waren so kreativ wie möglich. Erst im Nachhinein, insbesondere durch Gespräche mit jüngeren Menschen, die von Susans Werk aus dieser Zeit beeinflusst wurden, scheint es, als hätte es eine gewisse Wirkung gehabt. Es ist immer so schwer zu bestimmen, was etwas Einflussreiches ausmacht. Für alle, die an der Run-Sammlung beteiligt waren, ging es einfach darum, etwas aus unserer Zeit zu machen. Susan wurde nicht von anderen Designern beeinflusst. Vielleicht ist das der Unterschied?

Rayder: Susan hat sich einfach nicht verändert. Wir lachen jetzt darüber, weil sie sagt: „Ich mache einfach das Gleiche, was ich immer getan habe, und jetzt sagen die Leute: ‚Wow!‘ „Aber alle sagten: „Wow!“ in den 1990er Jahren über sie. Es war einfach alles so anders; Social Media verändert sich so sehr und die Menschen werden . . . Ihr Stern leuchtet auf diese Weise so viel heller, dass es nicht unbedingt real ist. Hätten wir in New York Anfang der 90er-Jahre die Möglichkeit gehabt, Informationen auf die Art und Weise auszutauschen, wie wir es heute tun, hätte Susan genauso viel Anerkennung bekommen, und dann wäre sie, glaube ich, noch mehr explodiert.

Run Restaurant 9.–17. März 2001 Angebliche Galerien, 809 Washington Street, New York City

Cianciolo: „Run Restaurant“ war physisch die nächste Saison, aber es war [wirklich] die Art und Weise, wie ich aus der Serie ausstieg. Ich habe es in Aarons Galerie vorgestellt und ihm gleichzeitig gesagt, dass ich das Gefühl habe, wir sollten uns trennen, und er stimmte zu, teilte dem Studio mit, dass ich schließen würde, und obwohl Run Restaurant sehr fröhlich und schön war, sah ich das alles – ich sehe die Presse die darüber reden, waren „ashramartig“ – es war sehr bittersüß. . . .

Ackermann: In Susans Kunst geht es um Liebe und Fürsorge, darum, den Menschen beizubringen, sich um die täglichen Wunder zu kümmern und sie zu schätzen. Ihre Arbeit hat die Fähigkeit, Menschen zusammenzubringen und eine Einheit zu bilden, fast im Sinne eines Stammes, wenn Frauen in einem Webkreis sitzen. Sie gibt jedem die Möglichkeit, seinen eigenen kreativen Ruf zu wecken. Sie ist wie ein Zauberer oder ein moderner Schamane, der Selbstheilung und Überleben mit Handwerk lehrt.